Tráiler subtitulado de «Never Rarely Sometimes Always», de Eliza Hittman

TEXTO POR EMILIO LUNA | ABR 10, 2020.

Tráiler de «Never Rarely Sometimes Always», de Eliza Hittman.
Competirá por el Oso de Oro de la Berlinale.

A los 41 años llega el momento para Eliza Hittman, promesa del indie estadounidense convertida en realidad. Tras dos filmes excelentes, nacidos del underground de Róterdam y Sundance, como It felt like love (2013) y Beach rats (2017), la cineasta neoyorquina sube el nivel hasta el punto de que competirá en febrero por el Oso de Oro de la Berlinale con su tercera película, Never Rarely Sometimes Always, un título extraído de un cuestionario pre-aborción que marca el leitmotiv del filme: el viaje de dos post-adolescentes, primas para más señas, a Nueva York, buscando una clínica abortiva ya que una de ellas está embarazada muy a su pesar.

Sidney Flanigan (Autumn) y Talia Ryder (Skilar) protagonizan esta propuesta que no abandona el perfil bajo de las anteriores creaciones de la directora para acercarnos una mirada cercana a la emancipación femenina. Never Rarely Sometimes Always ya pasó por el Festival de Sundance cosechando grandes críticas. Focus Features se encargará de su estreno en tierras norteamericanas.

Es una producción de BBC Films, Cinereach, Mutressa Movies, PASTEL, Rooftop Films y Tango Entertainment. En su apartado técnico cuenta con la camarógrafa francesa Hélène Louvart, toda una experta a la hora de dibujar los clarooscuros de los dramas madurativos.

A continuación, el tráiler subtitulado por Javier del Río.

por Emilio M. Luna / 3/23/2020

Tráiler subtitulado de «Never Rarely Sometimes Always», de Eliza Hittman

por Emilio M. Luna | 3/23/2020

Hogar, dulce hogar

Crítica ★★★★★ de «Mujercitas», dirigida por Greta Gerwig.

Estados Unidos, 2019. Título original: Little Women. Dirección: Greta Gerwig. Guion: Greta Gerwig (basado en la novela de Louisa May Alcott). Productoras: Columbia Pictures / Pascal Pictures / Regency Enterprises / Sony Pictures Entertainment. Fotografía: Yorick Le Saux. Montaje: Nick Houy. Música: Alexandre Desplat. Diseño de producción: Jess Gonchor. Dirección artística: Sean Falkner y Bryan Felty. Decorados: Claire Kaufman. Vestuario: Jacqueline Durran. Reparto: Saoirse Ronan, Florence Pugh, Timothée Chalamet, Emma Watson, Eliza Scanlen, Laura Dern, Meryl Streep, Bob Odenkirk, Tracy Letts, James Norton, Louis Garrel, Chris Cooper. Duración: 134 minutos.

¿Se puede elegir a la persona de la que uno se enamora? Un poeta diría que no, como replica el joven Theodore Laurence, apodado Laurie para la mayoría y Teddy para la chica de la que lleva enamorado sin remedio toda su vida, Jo March. Sin embargo esta conversación la tiene con la hermana menor de esta última, Amy, que opina lo contrario, alegando que se puede controlar al objeto de los propios sentimientos. Por supuesto los dos no piensan realmente lo que dicen, recurren a reflexiones clásicas para proyectar sus inseguridades presentes. Y es que en ese momento Laurie, tras haber sido rechazado por Jo, está tomando la elección de amar a Amy, quien está irremediablemente destinada a corresponderle, pese a estar entonces prometida a otro, por factores ajenos a los puramente afectivos. Los matrimonios de conveniencia ya no son en esa época una imposición, pero todavía lo es el matrimonio en sí, descrito más de una vez en esta historia como un acuerdo económico. ¿Cómo entonces se puede encontrar el amor en el matrimonio? En otra secuencia, la hermana mayor de las March, Meg, acude a un baile en el que coincide con Laurie, que le pregunta si atisba a algún posible pretendiente, con el que podría casarse. La joven todavía no ha intercambiado palabra con casi ninguno de ellos, pero se entiende que si está en el aire un potencial ligamen, un primer intercambio derivaría enseguida hacia la complicidad y la consiguiente intimidad. Y en efecto esta está planteada en términos económicos, o más bien utilitarios, no porque en este otro diálogo se esté hablando de buscar el bienestar mediante la unión con una familia adinerada, sino porque dicha unión es la consecuencia de una necesidad recíproca. Es eterno el debate sobre si esto también es amor, y es un debate superfluo porque no hay una sola forma de amar, sino muchas. Dejando a un lado el sexo, del mismo modo que lo omite este relato, el mismo aborda varias de esas formas de relacionarse, desde la más pasional a la más reservada, desde la efímera hasta la duradera, así como el amor que puede sentirse entre hermanas, entre padres e hijos, o incluso entre un hombre mayor y una chica más joven (la segunda más pequeña de las March, Beth) por recordarle a aquel a su hija fallecida. Por supuesto todo ello entremezclado con la amistad y el cariño que se profesan unas personas acostumbradas a convivir, de tal manera que en otra secuencia puntual que conviene resaltar aquí, Laurie zanja su amor/desamor con Jo asegurando el mantenimiento de su amistad, y en verdad no hay mayor muestra de amor que el carácter genuino y a la vez sosegado de las emociones que entonces los dos ponen de manifiesto.



Hemos esbozado algunos de los puntos sentimentales y más propiamente narrativos abordados por Mujercitas, la conocida novela de Louisa May Alcott, sobre cuatro hermanas, las citadas Jo, Amy, Meg y Beth March, que viven con su madre en una apacible mansión campestre, en las postrimerías de la Guerra de Secesión en Estados Unidos. Su padre ha sido destinado al frente, y como consecuencia de la guerra la madre también está bastante ausente, de manera que la pluma de Alcott se centra en las vicisitudes de las cuatro jóvenes, no solo en sus aventuras románticas sino también en sus intereses artísticos. Cada una queda así bien definida a través de una afición: la escritura para Jo, la pintura para Amy, la interpretación teatral para Meg y la música de piano para Beth. Resituando así el foco el contexto bélico apenas se desarrolla, más allá de algunas referencias y pocas escenas donde observamos la penuria que padecen otros personajes. Greta Gerwig ha ideado entonces una nueva adaptación cinematográfica de esta novela pasando por encima de algunos de estos elementos, aprovechando su conocimiento popular para modernizar el mensaje. La historia sigue transcurriendo a mediados del siglo XIX, todos los personajes clave están presentes y sus vicisitudes son las ya descritas. Pero todo ello está reestructurado para que el componente autobiográfico que desprendía el texto de Alcott pueda acomodarse a la propia experiencia de Gerwig como cineasta. Esto se observa desde el propio casting, donde repite Saoirse Ronan (Jo), la protagonista de su anterior y muy celebrada cinta, Lady Bird (2017), a la que vuelven a acompañar en papeles relevantes, por distintos motivos, Timothée Chalamet y Tracy Letts. El primero porque interpreta a Laurie, que proporcionalmente tiene más importancia de la esperada en esta versión; y el segundo porque interpreta al editor de los textos de Jo, por lo que viene a ser algo así como su padre literario. Su padre biológico está como decíamos bastante fuera de campo, aunque cuando aparece los rasgos del veterano Bob Odenkirk facilitan su identificación.

▼ Little Women, Greta Gerwig.
Una magistral adaptación.

por Emilio M. Luna / 3/20/2020

Ciclo Kelly Reichardt: la gran directora del cine independiente norteamericano contemporáneo

por Emilio M. Luna | 3/20/2020

|| CRÍTICAS | ★★★★☆

The Salt of Tears

Philippe Garrel

El primer y el último verano

Francia, 2020. Título original: Le sel des larmes. Dirección: Philippe Garrel. Guion: Philippe Garrel, Jean-Claude Carrière, Arlette Langmann. Compañía productora: Rectangle Productions. Fotografía: Renato Berta. Música: Jean-Louis Aubert. Montaje: François Gedigier. Diseño de producción: Emmanuel De Chauvigny. Producción: Edouard Weil, Laurine Pelassy. Reparto: Logann Antuofermo, Oulaya Amamra, André Wilms, Louise Chevillotte, Souheila Yacoub, Martin Mesnier, Teddy Chawa, Aline Belibi. Duración: 100 minutos.

Philippe Garrel tiene una cualidad poco común: la de conjurar el enamoramiento en cuestión de segundos. En otros casos, tomemos el del cine clásico americano, que entre dos personajes haga su efecto la flecha de Cupido forma parte de un pacto de lectura por el cual su amor repentino se acepta como necesidad de guion. Que sea así no le quita fuerza al romanticismo de sus imágenes, por supuesto. Hay algo magnético en que baste una mirada, un par de gestos, un beso de cinco segundos como máximo, para que nos dejemos llevar por la fantasía del flechazo instantáneo. Lo que queremos decir es que lo de Garrel es otra cosa, que tiene más que ver con la economía de planos y la precisión en las elipsis. Y que no convierte al romance en catalizador de una imagen romántica en su totalidad, sino en un compuesto interno a ella con vida propia, tan fácil de crear como de disolver. Para esto último, un simple corte de montaje puede bastar para que, de pronto, descubramos que el sentimiento ya es otro. Al respecto, les proponemos centrarnos en el comienzo de Le sel des larmes. La escena de apertura consiste en un único plano de desplazamiento tomado desde las alturas. Vemos a nuestro protagonista, Luc (Logann Antuofermo) salir de una estación de tren y atravesar una plaza en dirección a la parada del metro. Ahí está toda la información que necesitamos de él: llega a París con lo puesto, en una situación de tránsito entre desplazamientos. Después sabremos que está en la capital gala para hacer un examen de acceso a una escuela profesional y volver enseguida a su ciudad, pero el detalle es lo de menos: lo que importa es un estado vital más abstracto y que tiene que ver con su perenne mochila al hombro y su situación entre dos viajes.

Tras ello, un corte típicamente garreliano y pasamos a Luc, de nuevo, pendiente de otro desplazamiento. Camina por una callecita buscando la parada del autobús. Pero entonces se topa con Djemila (Oulaya Amamra), la aborda, y la cámara transforma su relación con el espacio. Garrel cambia las vistas de seguimiento de Luc a planos-contraplanos. El propio escenario reafirma el recurso visual, puesto que vemos a los muchachos hablarse desde distintas aceras. El uno frente al otro, la calzada en medio. Porque ahora hay algo que ha detenido el estado de tránsito de Luc. Pasamos del perpetuo movimiento del viaje al estatismo de la atracción. Tras lo cual, volvemos al corte. Después de la elipsis llega la secuencia de la primera cita de Luc y Djemila, esa misma noche. Atendiendo a los estándares temporales, estas tres secuencias han transcurrido en un día completo. Pero tal medición no nos dice nada, porque Garrel tiene la virtud de crear su propio tiempo, un tiempo depurado que deja las situaciones entre dichas secuencias en vacíos irrelevantes. Gracias a esta continuidad tan pulida, podemos cotejar una escena (el encuentro) con la siguiente (la cita) y detenernos en los cambios entre ambas, contenidos en las miradas de los personajes —en el lenguaje de Garrel, la atención a los rostros es el nexo de las elipsis—. La primera atracción antes, brusca y repentina, que da paso ahora a las primeras ternuras. Podemos, también, comprobar que la atracción es forzada por Luc en su manera directa de abordar a la chica, y que la ternura tiene más que ver con la sensibilidad de ella. Así pues, la medición que importa no es la de un día sino la de tres secuencias, que a su vez implican tres estados sucesivos: el tránsito, la parada y el acercamiento. Dicho con tal sequedad podemos apreciar mejor la limpieza de la gramática garreliana.

por Emilio M. Luna / 2/28/2020

The Salt of Tears

por Emilio M. Luna | 2/28/2020

«Columbus»: Arquitectura,
espacio y diálogos con Ozu

Videoensayo dedicado a Columbus (2017, Kogonada).

Con este videoensayo, queremos introduciros dentro del espacio de Columbus. Un lugar donde fotografía, cine y arquitectura se combinan y dan con una estética delicada que invita a la contemplación de lo sublime con elegancia. La arquitectura es protagonista y convive con sus personajes pero, también, es catalizadora de los conflictos de sus protagonistas: Cassey es la hija de una exdrogadicta que se refugia en su pasión por la arquitectura de su ciudad. Jin, sin embargo, odia la arquitectura debido a su padre pero encuentra un punto de conexión con ella gracias a Cassey. Por medio de los edificios favoritos de Cassey mencionados en el filme y de su relación con el coprotagonista Jin, descubrimos la psicología de unos personajes atormentados por un sentimiento de infancia perdida.

Con esta pieza remarcarmos el tiempo de Columbus, un ritmo pausado y contemplativo que deja brillar el poder de los silencios y la expresión de sus personajes. Los espacios deshabitados también tienen algo que decir, son la muestra de ese vacío interior que embarga a Cassey y Jin. Estas también son algunas de las características propias del estilo del director japonés Ozu, director predilecto de Kogonada del que toma inspiración para la creación de esta película, y eso es lo que hemos querido plasmar en la segunda parte de del vídeo.

Este videoensayo es fruto de una práctica de los alumnos de la asignatura de «Crítica», 4º de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra.

Javier del Río y María López Bleda

© Revista EAM / Pamplona

por Emilio M. Luna / 2/18/2020

Columbus

por Emilio M. Luna | 2/18/2020

Del estereotipo al esteroide

Crítica ★★★★☆ de «Waves», dirigida por Trey Edward Shults.

Estados Unidos, 2019. Presentación: Festival de Telluride 2019. Dirección: Trey Edward Shults. Guion: Trey Edward Shults. Productora: A24. Fotografía: Drew Daniels. Montaje: Isaac Hagy y Trey Edward Shults. Música: Trent Reznor y Atticus Ross. Diseño de producción: Elliott Hostetter. Decorados: Adam Willis. Vestuario: Rachel Dainer-Best. Reparto: Kelvin Harrison Jr., Taylor Russell, Alexa Demie, Sterling K. Brown, Renée Elise Goldsberry, Lucas Hedges. Duración: 135 minutos.

En el cine moderno cada vez es más difícil presentar imágenes nuevas y memorables. Casi todo está ya visto, tratado y reciclado, no solo por la propia evolución de este arte, sino por la influencia de otros de sus formatos que se suman a los tradicionales. Y es que a diferencia de estos (como la literatura o la fotografía), los nuevos son eminentemente audiovisuales, desde los videojuegos hasta los videoclips pasando por todas las composiciones caseras que ofrece la pantalla de un ordenador o un móvil. El problema es que estos productos son por definición efímeros, van y vienen tan rápidamente que no pueden quedar grabados en la memoria, a diferencia de las imágenes a las que aspira el cine. Cuando ambos medios se retroalimentan, el resultado puede quedar a medio camino: asistimos a una visualización que parece fugaz, en cierto modo precaria, pero al mismo tiempo, si está bien enfocada, puede conseguir esa mayor trascendencia propia de las películas, porque sus imágenes se contextualizan con un principio y un final y entre medias una síntesis narrativa de toda una vida de una serie de personajes. El equilibrio entre esos dos niveles no es fácil de alcanzar, pero la última película de Trey Edward Shults lo logra. Y lo hace porque tiene muy claro ese camino a seguir, para que dichos niveles se compenetren y se nos aparezcan con sustantividad propia: de ahí que el ritmo y la estética de la cinta recuerden constantemente a lo que hoy en día se resume en una story de Instagram, con sus filtros de colores, sus encuadres reducidos o sus giros espontáneos, a la vez que nunca se pierde de vista el hilo conductor de una trama bien estructurada e igualmente dotada de momentos más pausados y de una mayor naturaleza dramática.

El título original de esta película es Waves y en nuestro país se le ha añadido el subtítulo Un momento en el tiempo, oportuno si partimos de la reflexión anterior, de esa pretendida mezcla de instantes o fragmentos dentro de una visión más amplia o duradera. Pero con el título original bastaba, no hacía falta ser más explícito si como hemos dicho al poco de arrancar el metraje sus intenciones son meridianas. La sola referencia a las olas ya significa esta historia de una forma poética y exacta, pues en efecto las olas apenas se prolongan unos instantes, se quiebran inevitablemente, pero siempre vuelven y son inherentes a esa perspectiva infinita que nos impone el mar. Además de la situación y duración de las olas, también es revelador su movimiento, sobre todo si vamos más allá de la perspectiva marítima y pensamos en las olas que provocan los cuerpos y las multitudes. En este punto hay que traer a colación lo que decíamos al principio, que cuesta encontrar imágenes inéditas en el cine actual. En efecto hay muchos motivos que se repiten, incluso meros gestos o detalles, como el brazo de una persona simulando una ola fuera de la ventanilla abierta de un coche en marcha. Es una imagen que hemos visto ya en muchas películas, en particular dentro del cine independiente norteamericano en el que también se enmarca Waves. Pero aquí comprobamos cómo Shults es consciente de este recorrido y juega con la expectativa que tenemos del mismo. Y es que desde el comienzo de su relato es frecuente ver a sus personajes en un coche, y la cámara se detiene o gira en su interior bastante tiempo, a la vez que dichos personajes asoman partes de su cuerpo fuera del vehículo. Sin embargo no es hasta muy avanzado el metraje cuando el brazo de uno de estos personajes realiza el movimiento indicado, algo que estamos esperando por todos esos antecedentes, incluso desde el propio título del filme. Sabemos que va a ocurrir y efectivamente ocurre, pero ahora al carácter reciclado de la imagen se suma una inevitabilidad que en el fondo le da un nuevo significado.

por Emilio M. Luna / 2/04/2020

Waves

por Emilio M. Luna | 2/04/2020

Melancolías simétricas

Crítica ★★★★ de Columbus (kogonada, Estados Unidos, 2017).

Estados Unidos, 2017. Columbus. Director: Kogonada. Guión: Kogonada. Compañías productoras: Depth of Field, Nonetheless Productions, Superlative Films. Presentación oficial: Festival de Sundance 2017. Productores: Elisha Christian, Aaron Boyd, Giulia Caruso, Ki Jin Kim, Andrew Miano, Chris Weitz. Fotografía: Elisha Christian. Música: Hammock. Montaje: Kogonada. Diseño de producción: Diana Rice. Dirección artística: Adriaan Harsta. Vestuario: Emily Moran. Reparto: John Cho, Haley Lu Richardson, Parker Posey, Michelle Forbes, Rory Culkin, Jim Dougherty, William Willet, Wynn Reichert, Rosalyn R. Ross, Reen Vogel, Shani Salyers Stiles, Lindsey Shope, Erin Allegretti. Duración: 100 minutos.

Una de las manifestaciones más fascinantes que ha surgido con el nuevo siglo de cinefilia ha sido, sin duda, el arte del videoensayo. Quizá el fin de la sala como experiencia central, el apego al haz de luz del proyector sobre la pantalla oscura y al tacataca del crono al girar (esa nostalgia algo fetichista por lo material del cine que ha llevado a ciertos teóricos a proclamar su muerte), sea una pérdida a lamentar. Pero es también un síntoma de que la vivencia afectiva del cine ha dejado atrás su exclusividad espacial, configurando con ello un mapa mucho más abierto. La «Nueva Cinefilia» (la etiqueta creada en torno a las nuevas formas de recepción cinematográfica diseccionadas en el libro Movie Mutations) ha dejado atrás la sacralidad del filme como material conservado con celo en el sagrario. Primero con el advenimiento del vídeo, y sobre todo con la llegada de los formatos digitales, la película ha pasado a convertirse en algo que puede verse en cualquier salón, pero sobre todo en un elemento que puede ser procesado a un ritmo propio (la existencia de la opción «pausa» quizá sea una de las mayores revoluciones en el modo de ver cine) y que, y he aquí la importancia capital de los formatos digitales, puede ser redistribuido y troceado a placer. El nuevo videoensayo es el fruto de combinar estas posibilidades adquiridas de la cinefilia con una creatividad que rompe la unidireccionalidad del fenómeno espectatorial. El nuevo cinéfilo no solo tiene la capacidad de atesorar los fotogramas o fragmentos que más se le han quedado grabados, sino que crea discursos artísticos a partir de ellos (y en esto, la evolución del videoensayo va paralela al éxito de redes como Tumblr). Discursos que hablan muy a las claras de la relevancia del collage como resumen del arte contemporáneo, de su relación laberíntica entre la cita y la originalidad.

En este panorama, uno de los nombres más destacados lo encontramos en el surcoreano Kogonada (nombre artístico que parafrasea a Kōgo Noda, el guionista habitual de Yasujirō Ozu), quien ha trabajado con sus fijaciones cinéfilas para dar cuerpo a una serie de videoensayos brillantes. Sus piezas sobre el eje central en Wes Anderson, las manos en Robert Bresson o los pasillos en Ozu, sin necesitar añadir una sola palabra, convierten la mera recopilación y ensamblaje de obras previas en una expresión tremendamente personal. La meticulosidad detallista de Kogonada para buscar repeticiones y simetrías en estos autores habla de un ejercicio de conexión profunda con artistas que, en sí mismos, revelan una idiosincrasia similar. Si algo tienen en común Anderson, Bresson y Ozu es su condición de creadores de mundos únicos e intransferibles gracias a un detallismo irreductible y a una fidelidad total a sus constantes temáticas y estéticas. Al aplicar estándares similares a sus obras para crear algo nuevo con ellos, Kogonoda no solo ha desnudado este rasgo de los cineastas. También lo ha manifestado como, y volvemos a lo laberíntico, el ser de un creador que encuentra su propio valor creativo en su minuciosidad para retratar la minuciosidad de otros creadores. Con estas convicciones autorales tan pulcramente halladas y expuestas, parecía inevitable que el surcoreano las terminara de impulsar y diera en algún momento el salto a la ficción. De ahí surge su opera prima Columbus, en esencia una historia sobre una amistad y la melancolía inherente a los cambios vitales. En estas cuestiones, especialmente la última, detallaremos hasta qué punto es crucial la influencia de Ozu, el gran referente de Kogonada.

por Emilio M. Luna / 2/04/2020

Columbus

por Emilio M. Luna | 2/04/2020

1. Fort Apache (1948)

Podcast La última flecha

En uno de los diálogos más representativos de 1917, la epopeya bélica de Sam Mendes, encuadrado en la frontera con la escena central del filme, el capitán Smith (Mark Strong) cierra su despedida con el soldado de primera Schofield (George MacKay) con una advertencia: «Cuando entregue el mensaje, soldado, asegúrese que sea con la presencia de testigos. Hay hombres que buscan irrefrenablemente la gloria». Porque, así es, en los intersticios de las leyendas se esconden actos irresponsables que terminaron de forma trágica y que, posteriormente, el tiempo y la retórica maquillaron a conveniencia. «Hemos tenido a muchos hombres que pasaban por ser grandes héroes a sabiendas de que no lo eran. Pero es bueno para la nación tener héroes en los que fijarse», subrayaba John Ford en una entrevista con Peter Bogdanovich[1]. En las lindes de la desesperación, donde convergen la vida y la muerte, se moldea una iconografía que responde a la necesidad de creer por parte del ser humano.

El general Custer, uno de los pilares sobre los que se sostiene la mitología del Western, bien pudiera ser considerado paradigma de la épica ficcionada enclavada en los libros de Historia. Una versión que la narrativa cinematográfica se encargó de idealizar –con un magistral Errol Flynn— en Murieron con las botas puestas (They Died with their Boots On, Raoul Walsh, 1941) o La gran aventura (Custer of the West, Robert Siodmak, 1966) —con un más ajustado Robert Shaw—, por citar algunos ejemplos. Custer no es el protagonista de Fort Apache (íd. 1948), el atípico western de John Ford que daba inicio a su trilogía de la caballería que completaron La legión invencible (1949) y Río Grande (1950), pero sí su esencia, corporeizada por un magistral Henry Fonda, el teniente coronel Owen Thursday, oficial que, tras una estancia prestigiosa en Europa, es destinado a un lugar remoto de la frontera estadounidense de escasa resonancia para un hombre ávido de figurar en los versos de canciones y protagonizar grandes historias de aventuras. Con Fort Apache, Ford, un gran estudioso de la Guerra de Secesión, ofrece una perspectiva desmitificadora del género sobre el que se cimentó su filmografía.

Ford, Thursday y Fort Apache protagonizan el primer capítulo de La última flecha, el podcast quincenal de El antepenúltimo mohicano presentado por Daniel M. Lourtau, José Luis Forte, Miguel Muñoz Garnica y Emilio M. Luna –entre otros compañeros e invitados que pasarán por los micrófonos.

Además de en Ivoox, podrán escucharlo en Soundcloud y Spotify.

[1] John Ford. Filmoteca Española. 1988.

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por Emilio M. Luna / 1/19/2020

Fort Apache

por Emilio M. Luna | 1/19/2020

Oscars 2020 Shortlist: mejor película extranjera

Lista de 10 películas que pasan el corte en la categoría foránea.

Aunque se ha moderado el número de sobresaltos, la categoría foránea de los Oscars –echaremos de menos el encabezado «mejor película de habla no inglesa»– sigue deparando sorpresas en su primera criba. Es cierto que la coyuntura este año invitaba a ello, con una gran relación de películas que aspiraban a acompañar a las fijas Parásitos y Dolor y gloria. Esta shortlist y el consiguiente listado de candidaturas son lo más atractivo de una competición que se inicia sabiendo de antemano la ganadora final. Porque a estas alturas solo falta saber cuál es el alcance de la cinta dirigida por Bong Jong-hoo: ¿Mejor dirección? ¿Mejor actor incluso? ¿Mejor película? La representante de Corea del Sur parece no tener límites y los integrantes de sus créditos van emergiendo en cada vez más apartados. Es la película del año, sin duda. Lástima para Pedro Almodóvar y su Dolor y gloria, que tendrá el papel de comparsa en el concurso de mejor película internacional a la espera de lograr menciones en las secciones interpretativas y musicales.

Con estos dos gigantes inamovibles, faltaban conocer las otras ocho integrantes de la shortlist. Los miserables (Francia), Atlantique (Senegal) y Una gran mujer (Rusia), miembros de honor de la segunda fila de aspirantes, han hecho buenos los pronósticos. Filmes de amplio recorrido que han contado con apoyo crítico estadounidense desde su presentación en la sección oficial de Cannes. Hay que destacar el caso del largometraje de Mati Diop, una metáfora visual que esconde una historia de amor bastante inaccesible para el gran público. Su exhibición en Netflix ha ayudado sin duda a su difusión, quizá el gran enemigo para las candidatas. A partir de aquí es el turno de invitadas de última hora: Corpus Christi (Polonia), The painted bird (R. Checa), Truth and justice (Estonia), el documental Honeyland (Macedonia del Norte) y Those whose remained (Hungría). Las dos primeras tenían su favor campañas positivas de los grandes medios norteamericanos tras formar parte de la competición de la Mostra de Venecia. La polaca, además, que será distribuida en España por Surtsey Films, ha sido un éxito en su país. La checa, en cambio, es su anverso ya que contiene códigos autorales más elitistas y una enorme carga de polémica gracias a unas imágenes crueles que capturan el dolor del Holocausto. El resto parecen convidados de piedra que soñarán durante el próximo mes que atraviesan en febrero el Atlántico para hacer realidad anhelos imposibles.

Shortlist

◼ The painted bird, de Václav Marhoul (República Checa).
◼ Los miserables, de Ladj Ly (Francia).
◼ Dolor y gloria, de Pedro Almodóvar (España).
◼ Parásitos, de Bong Joon-ho (Corea del Sur).
◼ Una gran mujer (Beanpole), de Kantemir Balagov (Rusia).
◼ Atlantique, de Mati Diop (Senegal).
◼ Truth and justice, de Tanel Toom (Estonia).
◼ Corpus Christi, de Jan Komasa (Polonia).
◼ Those whose remained, de Barnabás Tóth (Hungría).
◼ Honeyland, de Tamara Kotevska, Ljubomir Stefanov (Macedonia del Norte).

por Emilio M. Luna / 12/17/2019

Oscars 2020: mejor película extranjera

por Emilio M. Luna | 12/17/2019

El tiempo y el paisaje

El cine de Franco Piavoli

No nos resistimos, sobre todo ante la raigambre cristiana del cineasta italiano Franco Piavoli, a comenzar este texto reconstruyendo un Génesis. Advertimos la paradoja, eso sí: nos estamos remitiendo a una de las principales narraciones canónicas del mundo occidental cuando la obra de Piavoli tiene poco de narrativa. Pero, precisamente, ese posible relato lineal y causal que asoma tímidamente por las imágenes de sus películas tiene que ver con lo mismo que el texto bíblico. La vida, ni más ni menos. Su origen, su desarrollo y su final. Los espacios naturales de la Lombardía —Piavoli ha rodado casi siempre en las cercanías de Pozzolengo, su localidad natal— y sus habitantes humanos, animales y vegetales comparecen ante la cámara del cineasta mediante asociaciones poéticas de planos, liberados de la dictadura de la historia e incluso de la palabra. Lo único, por tanto, que apunta a un sentido transversal son los ciclos de la vida, en su acepción más amplia posible. El cine del italiano nos traslada a una observación a la vez detallista y abstraída de las infinitas secuencias de nacimientos, crecimientos y muertes que pueblan sus espacios.

Pero aterricemos un poco más. Hablábamos de un Génesis y lo encontramos sin dificultad en los planos que abren Il pianeta azzurro (1982), primer largometraje de Piavoli. Conviene situarse. El italiano, abogado en su juventud, llevaba unas dos décadas dedicándose a la fotografía y los cortometrajes. En 1979, el cineasta Silvano Agosti le proporcionó una Arriflex de 35mm y numerosos rollos de película para que pudiera filmar con total libertad un largo. El rodaje, que Piavoli realizó solo con un asistente de dirección, se prolongó por dos años. Un largo aprendizaje sobre los ritmos propios de la naturaleza y cómo disponer la cámara ante ellos. ¿Qué visión salió de él? Los primeros encuadres de Il pianeta azzurro ya nos ponen sobre la pista:

▼ Il pianeta azzurro (1982)

por Emilio M. Luna / 11/15/2019

El tiempo y el paisaje

por Emilio M. Luna | 11/15/2019

El infierno que no cesa

Crítica ★★☆☆☆ de «Rambo: Last Blood», de Adrian Grunberg.

Estados Unidos, 2019. Título original: Rambo: Last Blood. Director: Adrian Grunberg. Guion: Matthew Cirulnick, Sylvester Stallone (Historia: Dan Gordon, Sylvester Stallone. Personaje: David Morrell). Productores: Avi Lerner, Yariv Lerner, Steven Paul, Kevin King Templeton, Les Weldon. Productoras: Millennium Films / Campbell Grobman Films / Lionsgate / Balboa Productions / NYLA Media Group. Distribuida por Lionsgate. Fotografía: Brendan Galvin. Música: Brian Tyler. Montaje: Carsten Kurpanek, Todd E. Miller. Reparto: Sylvester Stallone, Yvette Monreal, Oscar Jaenada, Sergio Peris-Mencheta, Sheila Shah, Paz Vega, Adriana Barraza.

El caso de Sylvester Stallone es el de una de las escasas estrellas de acción que consiguieron sobrevivir con éxito más allá de la década de los 80, sabiendo reinventarse durante las siguientes décadas para así lograr mantenerse en primera línea de popularidad. Los últimos años han sido algo así como una segunda juventud para el veterano actor, director y guionista, cosechando un gran triunfo comercial con su trilogía sobre Los mercenarios, para la que reclutó a la plana mayor de astros del género que habían competido con él en las taquillas ochenteras, tales como Schwarzenegger, Bruce Willis, Jean Claude Van Damme o el mismísimo Chuck Norris. El ejercicio de nostalgia hacia una manera de entender el cine de acción que parecía perdida funcionó a las mil maravillas para los bolsillos de Stallone que, además, no ha dudado en seguir exprimiendo al máximo los dos personajes emblemáticos que hicieron de él la leyenda que es: Rocky Balboa y John Rambo. Mientras que el primero le ha traído algunas de las mayores satisfacciones artísticas de los últimos tiempos, como esa merecida nominación al Oscar como mejor actor secundario por el spin-off Creed: La leyenda de Rocky (Ryan Coogler, 2015), el personaje del ex boina verde volvió con fuerza en una cuarta entrega, John Rambo (Sylvester Stallone, 2008), que sorprendió por su extrema violencia e hizo felices a unos fans que llevaban dos décadas sin tener la oportunidad de disfrutar del héroe en la gran pantalla. Durante las cuatro películas que conformaron la saga, el personaje de Rambo, sacado de la novela First Blood, de David Morrell, se había enfrentado a un despiadado sheriff y sus hombres en la excelente Acorralado (Ted Kotcheff, 1982) –sin duda, una de las mejores cintas de acción de la década, todo un clásico del género–; había regresado a Vietnam para tratar de liberar a soldados americanos que aún pudieran permanecer prisioneros en Rambo 2 (George Pan Cosmatos, 1985), una secuela más inclinada hacia el cine bélico que, pese a cosechar críticas más tibias, significó un verdadero bombazo de taquilla con más de 300 millones de dólares recaudados; había viajado a Afganistán para rescatar al coronel Trautman (Richard Crenna) de los soviéticos en la mediocre Rambo 3 (Peter MacDonald, 1988); y se había sumergido en la selva birmana para guiar a un grupo de misioneros católicos en la antes mencionada John Rambo.

Parece que el bueno de Rambo nunca conseguirá dejar atrás todo el infierno vivido en la guerra de Vietnam, cuando fue apresado y brutalmente torturado. Ese estrés postraumático que le acompaña, que se manifiesta en terribles alucinaciones y pesadillas que le devuelven imágenes pasadas que preferiría olvidar, unido a la dolorosa sensación de que el mundo no está hecho para él y las dificultades que encuentra para encontrar su lugar y, con él, la ansiada paz, parecen ser los compañeros de viaje del ex-combatiente en su agitada existencia. Y es que cuando parecía que la saga no tenía más que contar y había otorgado a su protagonista un merecido retiro, Stallone ha vuelto a resucitarlo en una quinta entrega, Rambo: Last Blood (2019), para la que ha contado como director con Adrian Grunberg, cineasta cuya única credencial anterior es la de haber debutado con uno de los mejores vehículos para lucimiento de Mel Gibson en los últimos tiempos, Vacaciones en el infierno (2012). Podría decirse que se trata del capítulo más crepuscular de todos, que presenta al personaje en su faceta más cercana y humana, plácidamente retirado de cualquier tipo de contienda bélica en un rancho familiar de Arizona donde se dedica a cuidar caballos y disfruta de la cercanía de su amiga María (la siempre eficiente Adriana Barraza) y de la joven Gabriela (correcta Yvette Monreal), a la que quiere y protege como a una hija. Pero como la tranquilidad nunca dura para siempre en la vida del antiguo soldado, el desencadenante de su vuelta a la acción será el secuestro de la muchacha a manos de unos desalmados carteles de México, después de que esta se dispusiera a cruzar la frontera con la intención de encontrar al padre que la abandonó de niña. Rambo: Last Blood, al igual que su inmediata antecesora, es una secuela nacida para reivindicar un tipo de cine de acción seco y directo, que no teme herir susceptibilidades por sus contenidos violentos o ideológicos. Un tipo de películas que nunca gozó del favor de los críticos, siempre tachadas de reaccionarias (desde luego, hoy serían impensables entretenimientos tan políticamente incorrectos como aquellos) pero que hizo las delicias de los aficionados del género durante los 80, antes de que el género se suavizara en la década siguiente. ¿Quién no recuerda títulos como Desaparecido en combate (Joseph Zito, 1984), Commando (Mark L. Lester, 1985) o Cobra, el brazo fuerte de la ley (George Pan Cosmatos, 1986)? Pues ese es el cine que esta nueva entrega parece querer desenterrar y, en buena medida, es un objetivo que acaba siendo cumplido.

▼ Rambo: Last Blood, Adrian Grunberg.
La nueva entrega de Rambo no engaña, tampoco deja huella. La estrena en España Vértice 360.

por Emilio M. Luna / 10/02/2019

John Rambo

por Emilio M. Luna | 10/02/2019

Reencuadres

Crítica ★★★★☆ de «Hasta siempre, hijo mío», de Wang Xiaoshuai.

China, 2019. Título original: 地久天长 [Di jiu tian chang]. China, 2019. Dirección: Wang Xiaoshuai. Guion: Wang Xiaoshuai, Ah Mei. Producción: Liu Xuan. Productora: Dongchun Films. Música: Dong Yingda. Fotografía: Kim Hyunseok. Montaje: Lee Chatametikool. Reparto: Ai Liya, Du Jiang, Guo-Zhang Zhao-Yan, Li Jingjing, Qi Xi, Wang Jingchun, Roy Wang, Cheng Xu, Mei Yong. Duración: 185 minutos.

Comenzamos hablando de un simple movimiento de cámara. Nos situamos a mitad de película, cuando las estrecheces de la famosa ley china del hijo único ya han dejado su huella en el matrimonio protagonista, Yaojun (él) y Liyun (ella), así como en nuestra forma de comprender sus circunstancias. La mejor amiga de la pareja está hablando con Liyun. El plano se mantiene sobre las dos mujeres, hasta que una mención sin aparente importancia a las cosas que hay que hacer «por el bien de la patria» provoca una disrupción leve en la imagen. La cámara baja apenas unos centímetros, sin apenas reenfoque, para registrar la mueca de Yaojun al oír esas palabras. Un simple movimiento de cámara, decíamos. Pero cuántas cosas acarrea consigo. Hasta siempre, hijo mío, como ocurre a menudo en el cine de la generación de Wang Xiaoshuai (Jia Zhangke es su coetáneo más celebrado), aúna un profundo intimismo con la ambición de reflejar la historia china desde su conversión a la economía de mercado. En este caso, tenemos una estructura temporal compleja que va añadiendo flashbacks activados por asociaciones memorísticas. Volvamos a ese movimiento de cámara. A esas alturas, Wang ya ha tenido tiempo para contar la amistad que une a esos personajes, pero también cómo el cargo público de la amiga del matrimonio, como planificadora familiar, la ha forzado a perjudicar de manera irreversible a Yaojun y Liyun. De modo que en el acto en principio intrascendente de filmar un diálogo y una mueca, ese movimiento de cámara hacia Yaojun es una condensación extraordinaria de la manera en que el discurso político se infiltra en la conversación íntima y la quiebra de forma casi imperceptible. Y ese «casi» lo podemos añadir gracias al movimiento de cámara tan suave, un movimiento que no se justifica por acciones internas del plano: no hay dinámicas de mirada o desplazamientos internos que seguir. La película ha afirmado ahí su mirada propia.

Hasta siempre, hijo mío brilla en recursos visuales semejantes. Desde un principio, la cámara de Wang tiende a la quietud pero no a la fijación. Ya desde la primera escena define su manera de explorar los espacios por los que transitan los personajes, emancipada de los movimientos diegéticos. Wang transita entre pasillos, puertas y ventanas, a menudo iniciando los encuadres en puntos del plano ajenos a la acción principal. Con deslizamientos muy suaves, este dispositivo formal no parece conformarse nunca con registrar lo que ocurre, sino que se esmera en descubrir su mirada propia secuencia tras secuencia. Sin caer, eso sí, en dirigismos. Aunque Wang pudiera tener claro lo que quería contar, concede a su espectador el placer de descubrir por sí mismo sus escenarios, de respirar el aire que rodea a las secuencias antes de significarlas. Junto a este empleo tan efectivo del movimiento, la película también destaca en su manera de reencuadrar los planos sin cortes, sirviéndose de las arquitecturas internas. Las perspectivas buscan las capas de profundidad, bien disponiendo ante los personajes marcos de los escenarios, o bien situándolos detrás de ellos. En muchas escenas vemos transcurrir la acción sobre ventanas domésticas que, gracias a la profundidad de campo, dejan ver el transcurso de la vida que sigue al fondo. Por ejemplo, tenemos una descripción muy precisa de las rutinas laborales en la ciudad portuaria donde Yaojun y Liyun viven unos años pese a que la cámara apenas sale al exterior. En otras ocasiones, la manera en la que la cámara reacciona al movimiento de los personajes entre estos elementos separadores recoge la misma idea que señalábamos antes: que no hay imagen en el filme de Wang que no se vea afectada por las dinámicas exteriores ajenas al corazón emocional del filme. O dicho de otro modo, que no hay intimidad que se libre de la infiltración política.

por Emilio M. Luna / 9/25/2019

地久天长

por Emilio M. Luna | 9/25/2019

Tiempo sin tiempo

Crítica ★★★☆☆ de «Largo viaje hacia la noche», dirigida por Bi Gan.

China, Francia, 2018. Título original: 地球最后的夜晚. Dirección: Bi Gan. Guion: Bi Gan. Productoras: CG Cinéma, Dangmai Films, Huace Pictures, Zhejiang Huace Film & TV. Música: Hsu Chih-Yuan Hsu, Lim Giong. Fotografía: David Chizallet, Dong Jingsong, Yao Hung-i. Montaje: Qin Yanan. Reparto: Huang Jue, Tang Wei, Sylvia Chang, Lee Hong-Chi, Chen Yongzhong, Luo Feiyang, Zeng Meihuizi, Tuan Chun-hao, Bi Yanmin. Duración: 138 minutos.

En el plano que cierra la película, la llama de una bengala chisporrotea delante de un espejo en el que se refleja. Siendo un objeto de connotaciones sobre lo efímero, Bi Gan las revierte al cortar a los títulos de crédito sin que su luz se haya consumido. Al otro lado del espejo, en el mundo de los sueños, su chispa parece infinita. Uno de los personajes ha preguntado antes cuánto dura encendida la bengala. «Un minuto», le responden. Sin embargo, vemos al protagonista, Luo (Huang Jue) prenderla, y así sigue cuando la cámara se separa del personaje y vuelve a la bengala para el plano final, con ese minuto de vida cumplido (en tiempo de metraje) ya de sobra. Pero, ¿qué significado tiene un minuto en la segunda parte de Largo viaje hacia la noche? Diríamos que ninguna. Porque de lo que se trata, precisamente, es de negar el tiempo. Curiosa paradoja, eso sí: Bi Gan lo niega creando en esta segunda parte un mundo onírico, delimitado por una continuidad espacial que inserta en una unidad temporal muy discernible. Un plano secuencia de una hora. ¿Qué pesa más aquí? ¿La ostentación de la proeza técnica, o la fuerza de ese mundo magico que el cineasta crea? Dicho de otro modo: ¿el andamiaje o la arquitectura?

El que suscribe ha de admitir que su respuesta no es taxativa. Los andamios, sin duda, nunca dejan de estar ahí por esa contradicción tan extraña del cine: que la ausencia de montaje tiende a llamar más la atención que su presencia, que la discontinuidad visual suele resultar más natural para los ojos ante la pantalla pese a que no lo sea ante la realidad. Sobre los planos secuencia largos siempre pesa la duda de sus intenciones: afán de lucimiento o auténtico recurso expresivo. Uno puede pasar por alto la pertinencia de un determinado corte entre planos, pero es difícil hacer lo mismo con una operación técnica tan llamativa, tan prolongada, que nos grita tan a voces el truco que estamos viendo. Sobre todo cuando, como ocurre en esta cinta, determinados movimientos de cámara se ven tan claramente condicionados por las maniobras invisibles que los operadores ejecutan al otro lado de la imagen. Estamos, digámoslo así, ante una cámara manifiestamente viva, que sin embargo trata de no mostrarse nunca como cámara. Sabemos que está ahí, percibimos la mirada que como extraño ser viviente nos dicta, pero las reglas del juego nos piden que intentemos no saberlo. La contradicción encierra en cierto modo a las imágenes. Ahora bien, ¿de qué otra manera se podría transmitir la fascinación de separarse de los personajes al final, volver junto a esta cámara a la luz de la bengala y comprobar que sigue encendida? Sin su dispositivo formal, Largo viaje hacia la noche sería otra cosa, porque la experiencia que propone es inconcebible sin él.

El andamiaje también se deja ver en la estructura narrativa, y aquí la fascinación tiene menos alas ante una película que se desvela demasiado calculada, en su forma tan sistemática de sembrar y recoger. Bi Gan construye una primera parte en la que juega a confundir tiempos, memorias y ficciones. Tenemos, básicamente, la historia de Luo: un hombre que se marchó de Kaili, su provincia natal, hace quince años después de vivir un romance con la mujer de un mafioso. Los recuerdos de este amor pasado se entremezclan con sus pesquisas para encontrarla en el presente, pero el cineasta amplía las fuentes del relato. Por él pasa también el recuerdo de la madre de Luo, o de un amigo suyo apodado «Gato salvaje» que apareció asesinado años atrás. De modo que no solo se funden los recuerdos, sino sus sujetos. Por ejemplo: Luo recuerda que la última vez que vio a «Gato salvaje» le estaba ayudando a llenar un carro de manzanas. Unas escenas más adelante, en el presente, Luo visita a la madre de «Gato salvaje» y le cuenta un recuerdo de su propia madre: que, cuando estaba triste, se comía una manzana. Mientras siguen sus palabras, el plano pasa del diálogo de los dos personajes a una imagen de «Gato salvaje», comiéndose una manzana entre lágrimas. Poco después, de vuelta al presente, una manzana aparece en manos de la madre de «Gato salvaje». Ella le pregunta a Luo qué color escogería su madre para teñirse el pelo, y él le responde: «Pelirrojo». Las palabras van aportando expresiones en apariencia inconexas de memoria, mientras que el plano de «Gato salvaje» devorando la fruta adquiere una naturaleza indeterminada, fruto de una memoria o una imaginación sin emisor.

por Emilio M. Luna / 6/30/2019

Largo viaje hacia la noche

por Emilio M. Luna | 6/30/2019

Rebeldía de la compasión

Cineclub by BenQ: «El silencio de Lorna» de Jean-Pierre y Luc Dardenne.

Bélgica, 2008. 105 minutos. Título original: Le silence de Lorna. Director: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Guion: Jean-Pierre Dardenne y Luc Dardenne. Fotografía: Alain Marcoen. Productor: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne, Olivier Bronckart, Rémi Burah, Denis Freyd et alia. Edición: Marie-Hélène Dozo. Diseño de producción: Igor Gabriel. Diseño de vestuario: Monic Parelle. Intérpretes: Arta Dobroshi, Jérémie Renier, Olivier Gourmet, Fabrizio Rongione, Alban Ukaj, Morgan Marinne, Anton Yakovlev, Grigori Manoukov, Mireille Bailly, Stéphanie Gob, Laurent Caron, Alexandre Trocky, Baptiste Somin.

El término «inhumano» se suele emplear para calificar los actos más atroces, aquellos que, efectivamente, atentan contra pulsiones propias de la psique de nuestra especie, léase el instinto de cuidado o la empatía. Sin embargo, dicho adjetivo también es adecuado para doctrinas que pretenden suprimir otro tipo de impulsos, en absoluto edificantes, que también anidan dentro del corazón de las personas. Hay, por lo tanto, mucho de «inhumano» en la bella prédica de, pongamos por caso, los Evangelios, puesto que, si bien el perdón no solo es posible, sino hasta recomendable y sano, e incluso más para quien lo otorga que para quien lo recibe, lo de devolver el bien a cambio del mal y amar a nuestros enemigos resulta bastante difícil de digerir. Lo mismo sucede con el sublime imperativo categórico kantiano, que se contiene, grosso modo, en los siguientes extractos de su pensamiento ético:

«El deber ha de ser una necesidad práctico-incondicionada de la acción; ha de valer, pues, para todos los seres racionales […], y sólo por eso ha de ser ley para todas las voluntades humanas. En cambio, lo que se derive de la especial disposición natural de la humanidad, lo que se derive de ciertos sentimientos y tendencias […] no hubiere de valer necesariamente para la voluntad de todo ser racional. […] [La] filosofía […] debe ser firme, sin que, sin embargo, se apoye en nada ni penda de nada en el cielo ni sobre la tierra. Aquí ha de demostrar su pureza como guardadora de sus leyes, no como heraldo de las que le insinúe algún sentido impreso o no sé qué naturaleza tutora […]. [El] hombre, y en general todo ser racional, existe como fin en sí mismo, no sólo como medio para usos cualesquiera de esta o aquella voluntad».

Depurada quintaesencia del deber moral, libre de dogmatismos sectarios, la supresión de los premios o los castigos como método para estimular una conducta determinada, la necesidad de obrar correctamente como valor en sí mismo, y además no como impulso sentimental (sin duda voluble), sino por mor de una férrea voluntad, o la imposibilidad de flexibilizar los comportamientos en virtud de fines más elevados (a menudo, engañosos), hacen que las teorías éticas de Immanuel Kant sean tan admirables como complicadas de llevar a cabo. Sobre todo, porque requieren un grado de autocontrol e inteligencia al alcance de unos pocos privilegiados. No deja de ser paradójico, en consecuencia, que el conjunto de la filmografía de Jean-Pierre y Luc Dardenne constituya una especie de puesta en práctica de dicho imperativo categórico bajo un prisma posibilista, digamos que «auténticamente» humano, esto es, no motivado por un análisis racional de aquello que proporciona la verdadera felicidad –y que es una perogrullada señalar que no se limita a la autosatisfacción de los impulsos egoístas–, sino fundado, esencialmente, en los conflictos emocionales que experimentan todos y cada uno de sus personajes en su lucha desesperada por alcanzar dicha felicidad. En cierta medida, el corpus creativo de este tándem supone pasar la moral de Kant –quien también tenía muy claro que el propósito de la existencia era ser felices– a través del tamiz del existencialismo. Tomemos las declaraciones de Jean Paul Sastre sobre la ética que yace en su pensamiento filosófico para aclarar semejante afirmación:

«Estamos solos, sin excusas. Es lo que expresaré diciendo que el hombre está condenado a ser libre. Condenado, porque no se ha creado a sí mismo, y sin embargo, por otro lado, libre, porque una vez arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace. […] No puede ser considerada como una filosofía del quietismo, puesto que define al hombre por la acción; ni como una descripción pesimista del hombre […], puesto que el destino del hombre está en él mismo; ni como una tentativa para descorazonar al hombre alejándole de la acción, puesto que le dice que sólo hay esperanza en su acción, y que la única cosa que permite vivir al hombre es el acto. […] No hay otro universo que este universo humano, el universo de la subjetividad humana. Esta unión de la trascendencia, como constitutiva del hombre […], y de la subjetividad, en el sentido de que el hombre no está encerrado en sí mismo sino presente siempre en un universo humano, es lo que llamamos humanismo existencialista. Humanismo porque recordamos al hombre que no hay otro legislador que él mismo […]; y porque mostramos que no es volviendo hacia sí mismo, sino siempre buscando fuera de sí un fin que es tal o cual liberación, tal o cual realización particular, como el hombre se realizará precisamente como humano».

por Emilio M. Luna / 2/23/2019

El silencio de Lorna

por Emilio M. Luna | 2/23/2019

Los límites de lo público y lo privado

Crítica ★★★★ de «El candidato», de Jason Reitman.

Estados Unidos, 2018. Título original: «The Front Runner». Director: Jason Reitman. Guion: Jason Reitman, Matt Bai, Jay Carson (Libro: Matt Bai). Productores: Helen Estabrook, Aaron L. Gilbert, Jason Reitman. Productoras: Bron Studios / Right of Way Films / Creative Wealth Media Finance. Distribuida por Columbia Pictures. Fotografía: Eric Steelberg. Música: Rob Simonsen. Montaje: Stefan Grube. Reparto: Hugh Jackman, Vera Farmiga, J.K. Simmons, Sara Paxton, Mark O'Brien, Molly Ephraim, Chris Coy, Alfred Molina.

Desde su brillante debut con Gracias por fumar (2005), Jason Reitman ha conseguido labrarse una apreciable filmografía en la que tuvieron excesivo peso la presencia en los Oscar de Juno (2007), ganadora de la estatuilla por el guion de Diablo Cody, y Up in the Air (2009), candidata a seis premios. Con semejante listón, era normal que sus siguientes cintas fuesen consideradas “menores”, al no colmar todas las expectativas que se habían creado sobre el director, aun cuando estamos hablando de títulos tan apreciables como Young Adult (2011) o Tully (2018), dos sorprendentes comedias que regalaron a Charlize Theron los mejores personajes que le ha tocado interpretar en los últimos años. Es más, incluso en sus peores trabajos hasta la fecha, Una vida en tres días (2013) y Hombres, mujeres y niños (2014), también quedaría patente la buena mano de Reitman para la dirección de actores, consiguiendo, en el caso del segundo filme citado, una meritoria interpretación dramática del casi siempre denostado Adam Sandler. El candidato (2018), su última obra que ha llegado a las carteleras, supone un auténtico giro de 180 grados a todo lo que el cineasta nos tenía acostumbrados, aparcando su humor sarcástico y crítico habitual para sumergirse en las pantanosas aguas del biopic de una controvertida figura política, empleando un estilo sobrio y clásico muy de agradecer, que emparenta el filme con aquellos dramas políticos que triunfaron en la década de los setenta, con El candidato (Michael Ritchie, 1972), protagonizado por Robert Redford y con el que, curiosamente, comparte título en español y muchas similitudes argumentales, o Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976), toda una obra maestra del género que contó las pesquisas periodísticas que desencadenaron el polémico “caso Watergate”, a la cabeza. Este proyecto llega en un momento en el que este tipo de cine parece vivir un saludable auge, si nos atenemos a otros estrenos cercanos en el tiempo como Los archivos del Pentágono (Steven Spielberg, 2017), El escándalo Ted Kennedy (John Curran, 2017) o El vicio del poder (Adam McKay, 2018), esa estupenda sátira que, probablemente, ha hecho sombra a la cinta de Reitman, provocando que su presencia en la última carrera de premios fuese prácticamente nula.

Nunca sabremos cómo le habría ido a Estados Unidos si, en vez de Bush padre hubiese tomado posesión de la Casa Blanca Gary Hart. Con un brillante pasado como estudiante en la Universidad de Yale y una sólida trayectoria en la abogacía a sus espaldas, este candidato a la presidencia por el Partido Demócrata, fue saludado, por su gran atractivo físico, carisma arrollador y una integridad personal que cautivó a millones de ciudadanos, como digno sucesor de los Kennedy para acabar, en las elecciones de 1988, con ocho años de mandato republicano de Reagan. Pero un contratiempo surgió en su meteórico camino al poder en forma de lío de faldas con la joven modelo Donna Rice que la prensa sensacionalista no dudó en airear, destrozando la inmaculada imagen pública de Hart, la de un buen hombre felizmente casado y padre de familia ejemplar. La presión de los medios empujó al candidato a ser reemplazado por un Michael Dukakis que no tuvo la fuerza ni el carisma suficientes para tumbar a George Bush en las urnas y, así, poner fin a una carrera presidencial que se presumía imparable. El candidato adapta el libro All the Truth is Out, escrito por el periodista Matt Bai, aquí uno de los responsables del propio guion, y pone el foco de atención, no solo en el afectado aspirante a presidente, sino también en el grupo de personas que trabajaron codo con codo con él para tratar de alcanzar su sueño, en aquellos periodistas ávidos de noticias escandalosas con las que vender más periódicos, en la esposa de Hart, sufridora en silencio del linchamiento que sufre su marido, e, incluso, en esa joven amante a la que las circunstancias acaban superándola y se convierte en una mujer señalada por el dedo acusador de todo un país. La película pone sobre la mesa varios temas interesantes de debatir: ¿hasta qué punto interesa la vida privada de un político y por qué se le exige una conducta moral intachable, como si esto fuese incompatible con saber desempeñar sus funciones profesionales con ética y disciplina? ¿Dónde están los límites de la intimidad de los personajes “públicos” y hasta dónde tiene derecho la prensa de someterles a un acoso mediático con el fin de indagar en sus miserias, ya sean sexuales o de cualquier otra índole, sin medir los daños que puedan ocasionar?

Y es que el caso de Gary Hart está considerado todo un antecedente a lo ocurrido con Bill Clinton y Mónica Lewinski, suponiendo una ruptura de ese respeto que la prensa guardaba hacia los políticos, hasta entonces nada acostumbrados a la persecución de unos paparazzis que encontraban mejores objetivos en las estrellas de cine o de la música. El candidato es una cinta que destaca por la elegancia y sutileza con las que aborda las presuntas correrías extramatrimoniales de su protagonista (en ningún momento el adulterio está mostrado de forma explícita en pantalla, otorgando el beneficio de la duda a la versión de un Hart que jamás reconoció sus debilidades), y que maneja diferentes puntos de vista y una gran cantidad de información para que el espectador pueda crearse su propia opinión acerca de los hechos que relata sin. A pesar de la densidad de una historia que se mueve continuamente entre los pormenores de la campaña electoral, las decisiones que se toman en las redacciones de los periódicos y las grietas familiares que surgen a raíz de la noticia, Reitman sabe plasmarla en imágenes de una manera clara y concisa, haciendo alarde de un pulso narrativo excelente que le revela como dignísimo sucesor de maestros como Pakula o Lumet. Hugh Jackman, actor todoterreno que ha dado sobradas muestras de sus capacidades interpretativas más allá de su Lobezno de la saga X-Men, aprovecha esta oportunidad para entregar uno de sus mejores trabajos hasta la fecha, contenido y carismático, que consigue hacer cercana la impotencia y vulnerabilidad de su personaje. A su alrededor, Vera Farmiga, Sara Paxton o J.K. Simmons también están más que convincentes y funcionan como perfecto apoyo del protagonista, a pesar de que sus personajes no están todo lo bien perfilados para destacar lo suficiente. Jason Reitman ha conseguido aquí una de sus mejores películas, un atractivo drama biográfico que invita a la reflexión (¿todo vale para lograr una exclusiva?), magníficamente ambientado, que sabe conjugar con eficacia el conflicto interior que vivió Hart con una acertada denuncia de la falta de escrúpulos de cierto periodismo amarillista que, en nuestros días, continúa dejando cadáveres en el camino, aferrándose a la libertad de prensa sin ningún tipo de compasión | ★★★★

José Martín León

© Revista EAM / Madrid

por Emilio M. Luna / 2/20/2019

The Front Runner

por Emilio M. Luna | 2/20/2019

Tráiler Nomadland

por Emilio M. Luna / 2/14/2019

Nomadland, Chloé Zhao

por Emilio M. Luna | 2/14/2019

A horse with no name

Crítica ★★★★ de «The Sisters Brothers», de Jacques Audiard.

Francia, 2018. Título original: «The Sisters Brothers (Les frères Sisters)». Director: Jacques Audiard. Guion: Jacques Audiard, Thomas Bidegain (Novela: Patrick Dewitt). Duración: 121 minutos. Edición: Juliette Welfling. Fotografía: Benoît Debie. Música: Alexandre Desplat. Diseño de producción: Michel Barthélémy. Diseño de vestuario: Milena Canonero. Productora: Coproducción Francia-Estados Unidos-España-Rumanía; Annapurna Pictures / Why Not Productions / Michael De Luca Productions / Page 114 / Mobra Films Productions / KNM / Top Drawer Entertainment / France 2 Cinema / France 3 Cinéma / UGC Images / Apache Films / Les Films Du Fleuve. Intérpretes: Joaquin Phoenix, John C. Reilly, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rebecca Root, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Ian Reddington, Philip Rosch, Rutger Hauer, Carol Kane, Creed Bratton, Duncan Lacroix, Niels Arestrup. Presentación oficial: Venice Film Festival, 2018.

El western posmoderno se concibe bajo la promesa de la nostalgia, con una cláusula ineludible que garantiza al espectador la suculenta evocación de una época dorada mediante el reflejo romantizado de lo clásico. Ya no es suficiente la presencia del héroe, ahora es necesario que ese héroe se consolide como una analogía del progreso bajo una reformulación de los valores tradicionales, sólo así podríamos validar la necesaria línea divisoria que plantea el argumento entre el bien y el mal. Este razonamiento maniqueo se desvanece, como también lo hacen héroes y villanos, en la nueva película de Jacques Audiard: The Sisters Brothers; y uno de los elementos que mejor nos permitirá entender este giro iconoclasta que Audiard le da al western es el caballo. Eterno compañero inseparable de soldados y forajidos, indios y vaqueros, el caballo representa como nadie el atavismo glorioso de las épicas batallas. Estoico cabalgador incansable, amigo inseparable de tamaña nobleza que, en más de una ocasión, los jinetes han llegado a sacrificar su vida por la de tan fiel camarada, pues por su lealtad y confianza consiguieron escapar de la muerte en tantas otras. No ocurrirá lo mismo con los animales de los hermanos Sisters, y prueba de ello será una poderosa escena fuera de plano en la cual, durante una noche de fiebres y pesadillas, el rocín del mayor de ellos, Eli, sufrirá el ataque de un oso salvaje que lo dejará maltrecho y arrastrando desde entonces una herida abierta y supurante en media cara que lo cegó de un ojo. Mediante este recurso, el director consigue incrementar la sensación de incomodidad y cansancio del peligroso y abrupto viaje, al tiempo que nos presenta una sutil metáfora del caballo como animalización del cazarrecompensas, con la particularidad de que un animal, por norma general, siempre logrará un grado de empatía y ternura mucho mayor que el que pueda alcanzar un humano.

Como decíamos, al igual que se desmorona la mesiánica visión del caballo, también lo hace la axiomática participación del héroe y del villano, al menos, en su vertiente más tradicional. A primera vista, los protagonistas son dos asesinos a sueldo que trabajan para uno de los mayores canallas del oeste, el comodoro. Su implicación en el régimen totalitario y tiránico de este explotador los convierte sin ninguna duda en dos villanos, sin embargo, antes de lanzar conclusiones precipitadas, repasemos sucintamente las tres líneas narrativas paralelas de las que se compone el metraje. En primer lugar tenemos la historia principal que da título y argumento a la película: la trama de Eli y Charlie Sisters. Dos hombres con un mismo objetivo, aunque movidos por motivos muy diferentes; por un lado descubrimos al joven Charlie, un insensato e impredecible pistolero que ha sabido encontrar la felicidad en la miseria de su existencia. La satisfacción que encuentra en la violencia lo convierte en uno de los hombres de confianza del comodoro, quien no duda en ofrecerle más privilegios e información de los que puede otorgar a Eli, el más responsable de los dos, pero a quien desde el comienzo se le intuyen serias dudas en lo concerniente a un cambio de vida. Eli tendrá que sacar a su hermano menor de innumerables apuros, convirtiéndose así en el héroe de éste y, por lo tanto, en el personaje con más papeletas para acaparar la simpatía del público. Sin embargo, en la constante preocupación de Eli hacia el irresponsable de su hermano, podemos vislumbrar una deuda pendiente, una carga que ha estado torturando al mayor de los Sisters durante mucho tiempo, y que podría explicar que esa desquiciada fachada de Charlie sea el resultado de un trauma pretérito por el que Eli se siente de algún modo responsable. Aquí podríamos entrever el momento heroico de Charlie, un papel que no le tocaba asumir por jerarquía, pero que aceptó pese a todo, salvando quizá la vida de su hermano, quien quedaría desde entonces sujeto a una eterna deuda de gratitud mientras el héroe comenzaría en aquel momento, tras la toma de esa dramática decisión narrada con sucinta destreza, su descenso a una sórdida y vehemente locura.

por Emilio M. Luna / 2/11/2019

Crítica | The Sisters Brothers

por Emilio M. Luna | 2/11/2019

Palmarés del Festival de Göteborg

EDICIÓN NÚMERO 42 DEL FESTIVAL SUECO

Cuatro titulares extraemos del siempre interesante Festival de Göteborg, certamen a caballo entre Sundance y Róterdam –comparten varios títulos— que, principalmente, centra su mirada en la cosecha nórdica de finales de 2018 y principios de 2019. El primero, por orden de importancia, es el triunfo de Queen of Hearts, tercera película del cineasta danés May el-Toukhy, que nos sitúa en el drama de Annie, una abogada de éxito que verá su familia y su propia identidad tambalearse con la aparición de un hijo fruto de una relación previa de su marido. El gran valor del filme reside en la interpretación de Trine Dyrholm –que obtuvo el galardón consecuente—, que da vida a una mujer que se ve, de repente, dentro de un juego de poder inesperado. Queen of Hearts, además, consiguió el premio del público, un galardón que se une al homólogo obtenido en Sundance. «Es una película que contiene varios niveles y desafía nuestras ideas preconcebidas acerca de las fuerzas morales y sexuales dentro de una familia aparentemente normal. Retrata la sexualidad y los deseos de ese sujeto descuidado del cine, la mujer de mediana edad, con una sensibilidad inmensa», sentenciaba el jurado compuesto por Adina Pintilie, Jyoti Mistry, Hanne-Vibeke Holst, Nick James y Dominga Sotomayor. Estamos pues ante uno de los trabajos estrella en la próxima entrega del Market de la Berlinale.

El segundo titular, siguiendo el esquema establecido, nos lo deja la victoria en su categoría del documental Transnistra, presentado también en Róterdam. Una curiosa propuesta que parte de un contexto ficticio, la convivencia de unos jóvenes en un paraje inexistente como la República de Transnistra, como fondo de varias de historias de crecimiento y maduración. Está dirigido por Anna Eborn. El tercero es la consecución del FIPRESCI de una película que pasó por la sección oficial del Festival de San Sebastián, Blind Spot, de Tuva Novotny, un filme (rodado en un completo plano-secuencia) defenestrado injustamente por la crítica del que esperamos su reactivación con esta mención en el palmarés gotemburgués. El cuarto y último es la premiación, como mejor ópera prima, de Familia sumergida, debut de María Alché que cuenta en la dirección de fotografía con Hélène Louvart y como protagonista principal a la ubicua Mercedes Morán. Un largometraje que en cuyo recorrido ha amasado grandes comentarios de la crítica y que llegará a España gracias a Surtsey Films.

A continuación, el listado de ganadores.

◈ Dragon Award a la mejor película nórdica: Queen of Hearts, May el-Toukhy, Dinamarca.
◈ Dragon Award a la mejor interpretación: Trine Dyrholm, por Queen of Hearts.
◈ Dragon Award al mejor largometraje documental: Transnistra, Anna Eborn, Suecia.
◈ Dragon Award a la mejor película internacional: Giant Little Ones, Keith Behrman, Canadá.
◈ Premio Ingmar Bergman al mejor debut: Familia sumergida, María Alché, Argentina.
◈ Premio Audientia: Lucky One, Mia Engberg, Suecia.
◈ Premio Sven Nykvist a la mejor fotografía: Ita Zbroniec-Zajt, por Ridge.
◈ Premio FIPRESCI: Blind Spot, Tuva Novotny, Noruega.
◈ Premio del público: Queen of Hearts, May el-Toukhy, Dinamarca.

por Emilio M. Luna / 2/05/2019

Göteborg

por Emilio M. Luna | 2/05/2019

por Emilio M. Luna / 2/04/2019

Soledad, según Joachim Trier

por Emilio M. Luna | 2/04/2019

Girl Power

Palmarés del Festival de Sundance 2019.

Comenzamos este especial Sundance 2019 por el final, por el cuadro de honor de ganadores. En la madrugada del sábado al domingo concluía en Park City el primer gran festival del año, termómetro artístico de la ficción norteamericana del curso —en nuestra colaboración con Sundance TV España ya les adelantamos algunos de los títulos que iban a llamar la atención en la pequeña ciudad de Utah (entregas I, II & III). El certamen fundado por Robert Redford y dirigido actualmente por John Cooper, aparte del buen nivel de las propuestas presentadas, ha reflejado el momento de tensión y celeridad de la industria estadounidense. La relación ficción y exhibición, con el auge de las plataformas VOD, ha cambiado las reglas del juego. ¿Cómo? Ante el mínimo atisbo de promesa Óscar o éxito en el box-office, los precios se disparan. Un encarecimiento que, por otro lado, resulta paradójico atendiendo a los presupuestos de la mayoría de largometrajes. En ese sentido, todo se ha desarrollado acorde al guion: Netflix y Amazon mostrando músculo, Fox Searchlight Pictures y similares pagando sobrecoste y A24 eligiendo con corrección y criterio. En los próximos capítulos de este especial, y dentro de cada sección, hablaremos de las ventas más importantes.

Ahora es momento de hablar del palmarés de este Festival de Sundance que ha encumbrado en los apartados ficcionales a dos realizadoras: Chinonye Chukwu y Joanna Hogg. La primera es la firmante de Clemency, la ganadora del Gran Premio del Jurado de la U.S. Dramatic Competition, drama carcelario que nos describe la relación de una funcionaria de prisiones (Alfre Woodard) que sufre una crisis existencial y un reo (Aldis Hodge). Un trabajo que, pese a las buenas reseñas recopiladas, no era el favorito para la crítica. Es la segunda obra en formato largo de Chukwu, Más conocida es, al menos en el circuito underground, Joanna Hogg, autora de filmes tan dispares como Unrelated (2007), Archipelago (2010) y Exhibition (2013). Con The Souvenir, su cuarta cinta, ha conseguido el mayor éxito de su filmografía, el Gran Premio del Jurado de la competición foránea. Hablamos de una de las grandes películas de esta edición que ha acumulado grandes comentarios por parte de la prensa (95 en Metacritic). El filme describe la extraña relación entre una estudiante de cine y un hombre misterioso en el comienzo de los años 80. En NEXT, sección de primeros y segundos trabajos, se hizo con los dos galardones The Infiltrators, dirigida por Cristina Ibarra, Alex Rivera, que sigue los pasos de Claudio Rojas, detenido y encarcelado por las autoridades de inmigración sin razón alguna. El tándem de realizadores se sumerge en la red de corrupción y de influencias que está detrás de la detención de emigrantes en las fronteras estadounidenses.

A continuación, el cuadro de honor completo de Sundance 2019.

| U.S. Dramatic Competition |
Competición nacional de largometrajes.

◈ Gran Premio del Jurado: Clemency, de Chinonye Chukwu.
◈ Premio del público: Brittany Runs A Marathon, de Paul Downs Colaizzo.
◈ Premio a la mejor dirección: Joe Talbot por The Last Black Man in San Francisco.
◈ Premio Especial del Jurado al mejor guion: Pippa Bianco por Share.
◈ Premio Especial del Jurado a la mejor visión y artesanía: Alma Har’el por Honey Boy.
◈ Premio Especial del Jurado a la mejor colaboración creativa: Joe Talbot por The Last Black Man in San Francisco.
◈ Premio Especial del Jurado a la mejor interpretación: Rhianne Barreto por Share, de Pippa Bianco

| U.S. Documentary Competition |
Competición nacional de largometrajes documentales.

◈ Gran Premio del Jurado: One Child Nation, de Nanfu Wang y Jialing Zhang.
◈ Premio del público: Knock Down the House, de Rachel Lears.
◈ Premio a la mejor dirección: Steven Bognar, Julia Reichert por American Factory.
◈ Premio Especial del Jurado por impacto social: Always in Season, de Jacqueline Olive.
◈ Premio Especial del Jurado a la directora emergente: Liza Mandelup por Jawline.
◈ Premio Especial del Jurado a la mejor edición: Todd Douglas Miller por Apollo 11.
◈ Premio Especial del Jurado a la mejor fotografía: Luke Lorentzen por Midnight Family.

| World Cinema Dramatic Competition |
Competición internacional de largometrajes.

◈ Gran Premio del Jurado: The Souvenir, de Joanna Hogg.
◈ Premio del público: Queen of Hearts, de May el-Toukhy.
◈ Premio a la mejor dirección: Lucía Garibaldi por The Sharks.
◈ Premio Especial del Jurado a la originalidad: Makoto Nagahisa por We are little zombies.
◈ Premio Especial del Jurado a la mejor interpretación: Krystyna Janda por Dolce Fine Giornata, de Jacek Borcuch.

| World Cinema Documentary Competition |
Competición internacional de largometrajes documentales.

◈ Gran Premio del Jurado: Honeyland, de Tamara Kotevska y Ljubomir Stefanov.
◈ Premio del público: Sea of Shadows, de Ray Romano.
◈ Premio a la Mejor dirección: Mads Brügger por Cold Case Hammarskjöld.
◈ Premio Especial del Jurado: Midnight Traveler, de Hassan Fazzili.
◈ Premio Especial del Jurado al mayor impacto: Tamara Kotevska y Ljubomir Stefanov por Honeyland.
◈ Premio Especial del Jurado a la mejor fotografía: Fejmi Daut y Samir Ljuma por Honeyland.

| NEXT |
Sección paralela de primeros trabajos.

◈ Premio NEXT a la innovación: Alex Rivera y Cristina Ibarra por The Infiltrators.
◈ Premio del público Best of NEXT: The Infiltrators, de Cristina Ibarra, Alex Rivera.

por Emilio M. Luna / 2/03/2019

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